Panorami intermittenti filosofico-musicali da Kant a Deleuze A partire dalla domanda Che cos'è "la" Musica?

 

Che cos’è la musica? Esiste una différence incommensurabile tra filosofia ed estetica della musica? La complessità delle risposte rilancia ulteriori suggestioni e stabilisce dei ‘confini’: questa trattazione non terrà conto della totalità dei musicisti e delle loro epoche storiche, infatti propone un breve sguardo filosofico a partire dalla domanda sul senso e non-senso della musica. Ogni musica è portatrice di valori e significati, ed è diversa dalle altre, dunque la vasta proliferazione dei fenomeni musicali, dall’espressività ai segni fino alle sensazioni e alle percezioni, è molto intricato.  Se per musica intendiamo l’intero universo dei suoni, in generale, allora la sua dinamicità è vitale nelle relazioni tra il singolo e la collettività. Immanuel Kant (1724-1804) afferma che il giudizio di gusto di fronte ad un’opera d’arte è soggettivo, ma si estende all’universalità e alla condivisione. La visione kantiana riflette il dilemma dell’Arte e dell’estetica come disciplina autonoma, passando da un’esperienza relativa all’astrazione assoluta. Carl Dahlhaus (1928-1989) e Hans Heinrich Eggebrecht (1919-1999) hanno pubblicato insieme un volume intorno la fine degli anni ’80 tradotto in Che cos’è la musica? partendo dall’idea che ‘una’ musica in senso universale  e ‘la’ musica nelle sue differenze sono collegati sempre da un principio regolatore:  l’intesa reciproca, o meglio, nella sua diversificazione interna questa reciprocità è esistenziale nel momento in cui è in grado di attirare su di sé l’essere umano, in tutti i suoi limiti e funzioni più disparate. Se la storia e il pensiero musicale sono teorie generali “sulla” musica, frutto di ragionamenti e ipotesi, allora allora “la” musica in sé  è senza concetti.  Secondo il parere dello storico Enrico Fubini, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, noi possiamo dire che dalla fine del XVII e inizi XVIII secolo il giudizio estetico iniziò ad aprirsi ai fruitori e alle fruitrici, e non solo ai conoscitori e conoscitrici del mondo artistico. La nascita dell’estetica come disciplina indipendente dotata di un proprio statuto epistemologico si collegò al paradigma della sensibilité come riscatto dei sensi (prima il mondo intellegibile metteva in secondo piano quello sensibile). Nei frammenti di un discorso musicale sono indispensabili le influenze del contesto sociale: la musica rispondeva alle esigenze rituali della religione o a quelle solenni delle corti. I primi melodrammi erano al servizio dei principi, papi, impresari e dopo dei re assolutistici; tutta la produzione culturale esibiva o celava il potere politico, scrive a tal proposito Legrand «che s’impossessa dell’arte dei suoni per glorificare la persona del monarca assoluto, potere dei pensatori che non disdegnano il campo estetico per condurre battaglie dalle mire più ampie, potere del pubblico che nei teatri d’opera impara a farsi opinione dominante»[1]

La sala teatrale del Palais Cardinal durante la rappresentazione del “Ballet de la prospérité des armes de la France” (1641) dipinto di Jean de Saint-Igny, Parigi, Museo delle Arti decorative

Tra la fine del Settecento e inizi Ottocento mutuò la società, iniziarono a comparire i salons, i primi concerti pubblici a carattere borghese, e un pubblico più numeroso. La musica diventò oggetto di studio da parte di scrittori, poeti e filosofi romantici (aggiungiamo drammaturghi e uomini politici come Mazzini). Successivamente l’apertura dei sipari ottocenteschi vide una querelle tra filosofi sulla predominanza della musica rispetto alle altre arti insieme ad una rivalutazione della musica strumentale rispetto a quella vocale (modello asemantico), e compositori sul potere della musica nella sua indeterminatezza semantica. Nuovi  sguardi analitici e nuove figure come il musicologo, l’arrivo della Musikwissenschaft o la scienza della musica. Peter Kivy (1934-2017) intende “filosofia della musica” come  qualcosa di profondamente coinvolto nelle nostre vite (la musica) che ha bisogno di una riflessione critico-filosofica. Estetica della forma versus estetica delle emozioni, Kivy  riprende il formalismo di Eduard Hanslick (1825-1904) padre dell’estetica musicale contemporanea[2], per il quale i contenuti della musica sono “forme sonore in movimento”[3]. In un capitolo “La ricezione estetica della musica in opposizione a quella patologica” ciò che è anomalo per Hanslick nell’ascolto dell’opera o di una sinfonia o di un madrigale è il loro lasciar trasportare gli ascoltatori e le ascoltatrici nell’irrazionalità. «Al bello corrisponde un godere, non un soffrire come giustamente dice l’espressione ‘piacere estetico»[4].

Caravaggio, Riposo durante la fuga in Egitto, 1597               

In Hanslick la musica non è rappresentazione emozionale, affettiva, non rimanda a contenuti extramusicali. L’indagine sul bello musicale deve avvicinarsi al metodo delle scienze naturali  quando cogliere le cose concrete, in senso oggettivo, a priori dalle mutevoli impressioni.  Quindi si ha una ‘cognizione’ delle emozioni (consapevole e razionalizzata) o ‘sentimento’ ? Successivamente il libro celebre della musicologia estetico-filosofica, la Filosofia della musica moderna (1949) di Theodor W. Adorno (1903-1969), offrirà un occhio critico senza tempo dell’intera espressione musicale novecentesca. La storia in generale, e quella della musica in particolare, si fa carico di strappi, dissonanze, sacrifici dinanzi ad uno sguardo rivolto all’indietro e contemporaneamente accecato dalla luce del presente. Il termine adorniano di “moderna” nel titolo non esclude l’analisi del periodo classico, anzi, esso è il prodotto di un rapporto storico-dialettico tra una filosofia della musica avanguardistica e il suo contesto sociale dominato da una cultura “ufficiale” legata al consumismo e all’inganno artistico.  L’opera d’arte o in musica eretta a sacrario, a discapito del resto, diviene pezzo di consumo. In realtà è più complicato ascoltare pezzi antichi rispetto ai brani moderni, perché secondo la prospettiva critica-marxista adorniana, l’industria culturale educa/manipola le sue vittime, ergo è più facile aderire all’apparenza a discapito del vero. Ciò che è importante tenere a mente è che il filosofo non sta rigettando la tradizione, infatti scrive che la grandiosità di un nuovo tipo di musica non è nel rinnegare il vecchio, ma saperlo reinventare. «Tradizione consiste infatti nel dimenticato che è sempre presente»[9], un po’ come l’approccio di Nietzsche alla coscienza storica: l’oblio sul passato può liberarci dal fardello di una cattiva coscienza, tale da immergerci, senza echi nostalgici, nel “qui”e “ora”. D’altronde, questa musica “moderna” demolisce dall’interno la presa di posizione politica dei compositori (il formalismo musicale nasce da un contesto borghese) , rispetto a quella tradizionale la quale rivendicava l’ autonomia dentro le griglie di un certo sapere-potere. Il filosofo sostiene quindi che i due volti della musica moderna Schönberg e Stravinskij rappresentano uno il progresso, e il secondo la restaurazione; beninteso nel ’62 questa posizione adorniana sfiorerà un parziale ripensamento, come era successo a Nietzsche in maniera radicale su Wagner, tenendo conto della dialettica pregi-difetti della modernità. Nel Novecento la cosiddetta “società di massa” come entra in relazione con la musica? Quali sono le sue influenze? Se Walter Benjamin (1892-1940) parlava della ‘percezione distratta’ in L’ opera d’arte nella sua riproducibilità tecnica, Adorno sembra riprendere questo concetto in campo musicale, sui modi di produzione e la divisione del lavoro, dove le masse restano assoggettate, consapevolmente o meno. Vladimir Jankélévitch (1903-1985) dal canto suo, diverso da Adorno, si rese conto dell’equivoco essenziale fra il potere incantevole della musica e la spiritualità del bello musicale. Egli sembra giacere in una dimensione quasi mistica o esoterica nelle sue analisi “ineffabili”, impossibile miraggio in Adorno. 

 

Infine, il passaggio dalla fenomenologia della musica alla fenomenologia dell’esistenza pulsa nella filosofia di Giovanni Piana (1940-2019).  In un suo brillante saggio del ’98 I compiti di una filosofia della musica brevemente esposti[12] parla di quei libri di teoria della musica che iniziano “ad occhi bendati”. Mentre la filosofia della storia e il giudizio estetico di Adorno si abbattono sulla produzione musicale in maniera incisiva, invece – seguendo Piana – la presa di posizione di Dahlhaus riconosce l’insostenibilità di un tale orientamento intellettuale, tenendo conto di un compromesso tra storia e teoria. Per Piana la razionalità non è concettuale quando si ascolta l’evento sonoro, esso stesso è “pensiero musicale” in ascolto.  Gilles Deleuze (1925-1995), infine, si autodefisce “spettatore ingenuo”[13] dinanzi al mondo del cinema, del teatro e dell’arte, tanto da concepire l’attività creatrice[14] come il trait d’union tra il visibile e il leggibile, tra il concetto e l’atto, tra la parola e la musica, tra la vita e la morte. «L’atto di parola di Bach – e la sua musica che è l’atto di resistenza, lotta attiva contro la ripartizione del sacro e del profano. Quest’atto di resistenza nella musica culmina in un grido»[15]. L’affermazione del filosofo francese è esplosiva perché innesca nei suoi lettori e lettrici una scintilla di criticità riguardo la potenza dell’opera d’arte, in tutte le sue forme, di vivificare l’opacità degli eventi ordinari e rivelare l’umanità a partire dall’interiorità del singolo artista e del/la singolo/a ascoltatore/ascoltatrice.

 

[1] Raphaelle Legrand, La musica del re e dei philosophes, da Lully a Rameau, in Enciclopedia della musica, 2006, vol. II, p. 569.

[2] L’arte sonora, secondo Hanslick,  ha un valore autonomo e il suo carattere strumentale non può essere sottomesso alla scrittura. Nell’opera in musica la questione diventa complicata: ad esempio l’aria di Orfeo di Gluck mantiene la sua drammaticità musicale in sé, pur cambiando le parole cantate: “Che farò senza Euridice / dove andrò senza il mio ben!” https://www.youtube.com/watch?v=0bUAM0ER-Dw&ab_channel=civileso.

[3] Eduard Hanslick, Il bello musicale, Aesthetica, Milano, 2020, pag. 63

[4] Eduard Hanslick, Il bello musicale, pag. 112.

[5] Eduard Hanslick, L’idea di musica assoluta, Firenze, La Nuova Italia 1988, pag. 138.

[6] Theodor W. Adorno, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino, 2002, pag. 14.

[7] Ivi, pag. 15.

[8] Ivi, pp. 16-17.

[9] Ivi, pag. 121.

[10] «La dodecafonia è la strutturazione rigorosa del campo atonale delle altezze. Si tratta di un sistema di organizzazione delle altezze che, come nell’atonalità, non prevede centri di attrazione polare, ma che si costituisce a partire a partire dalla rigida determinazione sequenziale di tutte le dodici altezze cromatiche (Do, Do♯, Re, Re♯, Mi ecc. fino al Si). Il compositore, prima di incominciare a scrivere il pezzo, decide in che ordine usare le altezze cromatiche (ad. La, Re♯, Si, Do, Fa♯, Mi, Sol, Sol♯, Re, Do♯, Fa, La♯), attribuendo un numero da 1 a 12 alle altezze croma-serie: per questo motivo la musica dodecafonica viene anche definita musica “seriale”». (Giacomo Fronzi, Percorsi musicali del Novecento. Storie, personaggi, poetiche da Schönberg a Sciarrino, Carocci editore, Roma, 2021, pag. 18).

[11]  Theodor W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, Torino, 1971, pag. 89.

[12] Il contenuto di questo testo è stato proposto nel corso della giornata di studio sul tema Estetica musicale e Filosofia della musica: passato, presente, futuro promossa in data 30 aprile 1996 da Il Saggiatore Musicale, a cura di Giuseppina La Face Bianconi e Osvaldo Gambassi, Università degli Studi di Bologna, pubblicato online in «De Musica», 1997 http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica#.VZvfq_CLUl4.

[13] Gilles Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, Cronopio, Napoli, 2020, pag. 44.

[14] Ivi, pag. 12.

[15] Ivi, pag. 23.